In questa lezione vedremo nascita e sviluppo del contrappunto, l’impalcatura armonica che sostiene e contraddistingue una parte significativa della produzione musicale.
Il contrappunto (dalla locuz. lat. mediev. ponere punctum contra punctum “segnare nota contro nota”) designa l’arte di sovrapporre due o più linee melodiche. Il principio del contrappunto può essere applicato rigorosamente ad intere composizioni (come avvenne in quasi tutta la produzione vocale colta del ‘500, o in forme strumentali successive come il ricercare e la fuga), oppure può essere usato saltuariamente in composizioni prevalentemente interessate agli sviluppi tematici, armonici e ritmici (come la sonata, la sinfonia e il concerto) e talvolta anche nelle danze strumentali.
La nascita del contrappunto è strettamente legata a quella della polifonia. Originariamente ad un canto dato (tenor) in note lunghe veniva contrapposta un’altra melodia di valori uguali o una melodia melismatica in valori brevi; poi, gradualmente, alla seconda voce se ne aggiunse – sopra e anche sotto il canto dato – una terza, una quarta e così via: di qui la necessità di una esatta ripartizione dei valori (nascita del mensuratismo), oltre che di una teoria che regolasse in senso verticale la combinazione dei suoni.
Fermo restando di massima, sia nelle composizioni liturgiche che in quelle profane, che la base del contrappunto era un tenor, o una melodia data, le regole che dettavano le combinazioni delle altre voci con questa variarono sensibilmente nel corso dei secoli. Dapprima (XII sec.) sembrò prevalere la regola secondo cui le parti aggiunte dovevano essere – sul tempo che recava l’accento o forte – in consonanza (di quarta, quinta, unisono, ottava, meno spesso terza e sesta) con la parte data ma non necessariamente tra loro.
Nel XII si formò il principio per cui l’inizio di una battuta doveva presentare un accordo consonante (salvo la presenza, sempre possibile, di note con carattere di appoggiatura), mentre prima e dopo tale punto il movimento delle parti aveva la massima libertà.
In seguito, con la scuola fiamminga, la regolamentazione del rapporto tra le voci si fece sempre più precisa, fino a raggiungere con Josquin Deprès e poi con Palestrina alle norme auree del contrappunto classico: rigorosa proibizione delle quinte e delle ottave parallele (cioè date di seguito da voci precedenti parallelamente alla distanza misurata da questi intervalli);
dissonanze consentite solo secondo formule stabilite da ferrea disciplina;
rispetto delle caratteristiche dell’armonia modale, vale a dire dell’armonia scaturita dalla struttura dei modi gregoriani.
Durante i secoli XV-XVI il contrappunto fu oggetto si una gran quantità di trattati, che, sulla scorta di ricerche teoriche e acustiche oltre che dell’esperienza dei compositori, cercavano di fissarne le leggi, le quali peraltro non cessarono di modificarsi nella prassi compositiva. Tra i maggiori trattatisti che affrontarono il problema bisogna ricordare Tinctoris, Gaffurio e Adam von Fulda nel ‘400, Aaron, Petit Coclico, Vicentino, Zarlino, Artusi nel ‘500, Zacconi nel primo ‘600. Nell’opera di tali teorici la materia viene disposta, per ragioni didattiche, in successione particolare per specie: nota contra nota, poi due e quattro note contro una, sincopato, fiorito o florido (dove la melodia o melodie aggiunte al canto dato presentano valori ritmici diversi), mescolanze (in cui ogni parte aggiunta ha una caratteristica ritmica diversa), e così via.
Si venne definendo anche un contrappunto detto doppio, costituito da due voci entrambe trasponibili ad un intervallo verso l’alto e verso il basso (di solito all’ottava, ma anche intervalli maggiori), in modo che una possa stare indifferentemente sopra o sotto l’altra; il medesimo tipo di contrappunto si dice triplo o quadruplo, se uguali possibilità si danno fra tre o quattro voci contemporaneamente.
Nel ‘600 e successivamente il contrappunto fu sottoposto alle leggi dell’armonia tonale e venne applicato in larga misura alla musica strumentale. Dopo un periodo di declino (dalla seconda metà del ‘700 alla fine dell’800), il contrappunto è tornato in auge all’inizio del ‘900 presso i compositori atonali, politonali e della scuola dodecafonica di Vienna. Nel campo della trattatistica, vanno citate ancora le opere fondamentali di Fux, G. B. Martini (XVIII sec.) e, nel ‘900, Jeppesen.
Di seguito un esempio di contrappunto tratto dal Finale della Sinfonia in Do maggiore n. 40, Jupiter, di W. A Mozart. Si può notare la posizione iniziale dei quattro temi (A, B, C, D) in contrappunto quadruplo all’ottava.
e alcune della loro ventiquattro possibili combinazioni:
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